讀●獨●牘讀書會

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[編輯] 一、作者簡介

蔣勳，生於1947年，是台灣知名畫家、詩人與作家。父親為福建長樂人，服務於糧食局，母親是陝西正白旗貴族。蔣勳出生於西安，戰後舉家移居台灣。自小成長於台北大龍峒，他認為自己的母語是西安的地方方言。在法國留學時，他曾參與當地華人無政府主義組織，並辦了刊物《歐洲通訊》，後來因故退出。他在大學擔任教職時，也曾撰文聲援美麗島事件的王拓，因而遭到革職。蔣勳的繪畫，以花卉及水景繪畫最受人歡迎，並在大學授課，以美感的教學及省思受到學子的廣泛喜愛。繪畫之餘，蔣勳也在文學勤勞耕耘，著作等身，出版許多詩集、散文集，並曾擔任台灣早期美術刊物雄獅美術的主編輯。著有：此生：肉身覺醒、美的曙光、天地有大美、孤獨六講等書。

[編輯] 二、本書摘要

蔣勳以美學的角度，重新將孤獨分為六大類：情慾孤獨、語言孤獨、革命孤獨、思維孤獨、倫理孤獨、暴力孤獨。每個章節，作者蔣勳搭配自己的經驗，及淺顯易懂的小故事，例如，秋瑾、稽康、魯迅，無一不是體認出孤獨的微妙，證明這些孤獨的存在是必要而且有其價值的。本書中，蔣勳將孤獨檢視得面面俱到，活靈活現，是本不容錯過的美學著作！

[編輯] 三、佳句摘錄

準確的語言本身是一種弔詭，我們用各種方法使語言愈來愈準確，語言就喪失了應有的彈性。
或許你也有過這種難以言喻的經歷，在高潮過後，感到巨大的空虛，一剎那間所有的期待和恐懼都消失了，如同死亡──前面提過，情慾孤獨的本質和死亡意識相似，在這個時候，你會發現緊緊擁抱的一方，完全無法與你溝通，你是一個全然孤獨的個體。
很多婦人在生產後感到空虛，好像一個很飽滿的身體突然空掉了。有時候我們也會以「產後憂鬱症」形容一個完成偉大計畫的創作者，比如導演在戲劇落幕的那一刻，會陷入一種非理性的憂鬱狀態。
這是寫小說最大的樂趣，創作者可以莫須有之名，去組合人類尚且無法探討的新領域。
寧波老太太說寧波話，法國老太太說法文，兩個人說了很久很久，沒有任何衝突，沒有任何誤會，這是我第一次思考到，共同的語言是誤會的開始。我們會和人吵架，覺得對方聽不懂自己的心事，都是因為我們有共同的語言。
每個人都在說，卻沒有人在聽。
很有趣的是，使用同一種語言為甚麼還會因為「聽不懂」而產生誤會？很多時後是因為「不想聽」。當你預設立場對方一定會這麼說的時候，你可能一開始就決定不聽了，對方說再多，都無法進入你的耳裡。現在很多call in節目就是如此，每個人都在說，卻沒有人在聽，儘管他們使用的是同一種語言。
我們會發現學術界裡有一些外在的規矩，如同語言一般，流於一種形式，它不是檢定你的創意性、論證的正確性，而是一些外在架構。有參加過論文口試的人就會知道，口試委員所關心的往往是論文的索引、參考資料，而不是論文中你最引以為豪的創意。這又是一種荒謬，一切都是很外在的，包括語言，變成一種外在的模式符號，其內在的本質完全被遺忘。
儒家文化不鼓勵孤獨，而這個巨大的道統其實也不鼓勵人們在語言上做精細修辭。孔子說過：「巧言令色，鮮矣仁。」他認為「仁」是生命裡最善良、最崇高的道德，而一個語言太好、表情太豐富的人，通常是不仁的。孔子的這句話影響的整個民族，變成說話時少有表情、語言也比較木訥。
「白馬非馬」探討的是辭類的問題，在希臘文化裡有嚴格的分別，然而在中國就變成了「巧言令色」。所以儒、道、墨、法等各家都有著述傳世，名學卻很難找到其經典，只有一些零散的篇章，如「白馬非馬」、「卵有毛」之類的寓言，都是名學學派發展出來對語言結構的討論。
西方符號學也是討論語言的結構，主張在檢驗思想內容前，要先檢驗語言的合理性，如果語言是不合理的，那麼說出來的也一定是錯誤的，必須先將錯誤處標示出來，然後去找到符號學的定論。我們的文化在這方面的檢驗很弱，所以你可以看到政治人物的語言都非常混亂，西方的政治人物使用語言很講究，因為隨時可能會被攻擊，可是我們對語言並沒有這麼嚴格的要求，使語言的含意經常是曖昧不明的。
儒家文化不講究語言的精確性，基本上儒家的語言是接近詩的語言，是一種心靈上的感悟，把語言簡化到一個非常單純的狀態。
有時候，你其實不是想問什麼，而是要，打破一種孤獨感或是冷漠。
當我們以儒家為正統的文化主流時，語言必然會走向詩，而不是走向法律條文。因此，嵇康四十歲被拖上刑場，理由是「上不臣天子，下不事王侯，輕時傲世，無益於今，有敗於俗。」其罪狀讀起來就像是一首詩，像這樣的罪狀在中國歷史上屢見不鮮，甚至可能只有三個字：「莫須有」，這都是受傳統中國法律不彰及語言不講究的牽連。
到底語言應該是像希臘語、像法語一樣的精準，或者在潛意識裡我其實是得到一種顛覆準確語言的快樂，因為我感覺到準確的語言本身是一種弔詭，我們用各種方法使語言愈來愈準確，當語言愈來愈準確，幾乎是沒有第二種模稜兩可的含義時，語言就喪失了應有的彈性，語言作為一個傳達意思、心事的工具，就會受到很大的侷限。再者，寫小說、文學作品，本來就在顛覆語言的各種可能性。
語言一開始的確為了表達思想，你看小孩子牙牙學語時，他要表達自己的意思是那麼的困難，這是先有內容才有語言的形式。可是我們不要忘了，今天我們的語言已經流利到忘了背後有思想。我在公共場合看到有人嘰哩呱啦地說話嘴巴一直動，我相信他的語言背後可以沒有思想。
我們都應該讓自己有機會從概念的語言逃開，檢查自己的語言，「問渠哪得清如許，為有源頭活水來」，使語言保持在「活水」的狀態，語言變不會僵死。
公案文學可說是中國白話文學的發軔。佛法發展至中國唐朝已逐漸模式化，包括佛經的翻譯、佛說法的內容，皆不復見悲憫與人性的關懷，讀佛經的人可以「觀自在菩薩行深般若波羅蜜多時照見五蘊皆空度一切苦厄舍利子色不異空空不異色……」一直念下去沒有阻礙，聲音中沒有感情，沒有讓人心動的東西，就是一部佛經。
於是有了禪宗，一個不相信語言的教派，他認為所有的語言都是誤會，所有的語言都會使修行者走向一個更荒謬、背叛修行的道路，所以最後不用語言也不用文字，把佛法大義變成一則一則的公案，以簡單、易懂的白化弘揚佛法。
苦修面壁的沉默，就是一個人的孤獨語言，他在尋求什麼？只有自己知道。當你靜下來，處於孤獨的狀態，內心的語言就會浮現，你不是在跟別人溝通，而是與自己溝通時，語言會呈現另一種狀態。所以不管禪宗或西方教派，都有閉關的儀式，讓語言從一種向外的行為變成一種向內的行為。
如果沒有禪宗的顛覆，佛法到了唐朝已經變成固化的知識體系，接下去就會變成一種假象。西方的宗教同樣經過顛覆，基督教在文藝復興時期最重要的顛覆是聖方濟，就是用當時義大利的土語寫了一些歌謠，讓大家去唱，把難懂的拉丁文《聖經》變成幾首歌，顛覆了整個基督教系統。
《水滸傳》是一本真實的好小說，可是我不敢多看，因為它也是一本很殘酷的書，寫人性寫到血淋淋，不讓人有溫暖的感覺，是撕開來的、揭發的，它讓人看到人性荒涼的極致。
禮數敬語建立了一個不可知的人際網路，既不親，也不疏，而是在親疏之間的禮節。但這種感覺滿孤獨的。我們希望用語言拉近彼此的距離，卻又怕褻瀆，如果不夠親近，又會疏遠，於是我們用的語言變得很尷尬。在日本導演小津安二郎的電影中呈現的就是這種「孤獨的溫暖」，因為當你站在火車月台上，大家就會互相鞠躬道早，日復一日重覆這些敬語、禮數，可是永遠不會交換內心的心事。
最好的文學常常會運用語言的顛覆性，我們常常會覺得文學應該是藉語言和文字去傳達作者的意思、理想、人生觀。是，的確是，但絕不是簡單的平鋪直述而已。
「看一本小說，不要看他寫了什麼，要看他沒有寫什麼。如同你聽朋友說話，不要聽他講了什麼，要聽他沒有講什麼。」
我相信人最深最深的心事，在語言裡面是羞於見人的，所以它都是偽裝過的，隨著時間、空間、環境、角色而改變。語言本身沒有絕對的意義，它必須放到一個情境裡去解讀，而所有對語言的倚賴，最後都會變成語言的障礙。
我們常常不知道哪些語言是一定要的，有時候那些折磨我們的語言，可以變成生命裡另一種不可知的救贖。大概也只有小說，可以用顛覆性的手法去觸碰這樣的議題。
我很喜歡經歷過文革那一代的大陸學者，他們所擁有的不只是學問，而是學問加上人生的歷練，糾結成一種非常動人的東西。有時候你看他裝瘋賣傻，圓滑的不得了，可是從不隨便透露內心裡最深層的部分，你無法從他的表情和聲音裡去查覺他真正的心意。
我們讀詩，不一定是讀內容，也可以讀聲音的質感，或如細弦或如鑼鼓，各有不同的韻味。
當我們用超出對話的角度去觀察語言，語言就會變成最驚人的人類行為學，遠比任何動物複雜，這裡還牽涉到很多人際關係。
我相信每個人都有自己的母語，那是不容易理解的，它以另一種記憶模式存在基因和身體裡面，會變成很奇怪的東西。因為母語對個人的意義難以形容，我們常常會不自覺地就不尊重別人的母語。
當語言不具有溝通性時，語言才開始有溝通的可能。
我們可以用類似西方符號學的方法，把語言重新界定為「既精確又誤導的工具」，語言本來就是兩面的刀，存在一種弔詭，一方面在傳達，一方面在造成傳達的障礙。所以最好的文學就是在語言的精準度裡製造語言的曖昧，就像是你在心情茫然時到廟裡抽了一支籤。
我常覺得自己寫小說時，就像在幕後操作布袋戲的人，操弄著好幾個角色，有時候覺得好笑，有時候覺得難過。而當我寫到這裡時，我會想，呂湘的母親到底是愚昧還是動人？其實我分不出來。我想到小時候鄉間的習俗，是在很無奈的狀況下，用一種既像咒罵又像歌頌的方式詮釋生命。對呂湘的母親而言，他為一的兒子死了，她的兒子走過文化大革命，又從美國回來，卻被村人傳言得了愛滋病，最後莫名其妙死了，她不得不死命地揮動那一把純鋼的大刀，她在剁的究竟是什麼東西？就留給讀者填空了。孤獨是不孤獨的開始，當懼怕孤獨而被孤獨驅使著去找不孤獨的原因時，是最孤獨的時候。同樣地，當語言具有不可溝通性的時候，也就是語言不再是以習慣的模式出現，不再如機關槍、如炒豆子一樣，而是一個聲音，承載著不同的內容、不同的思想的時候，才是語言的本質。
在秋瑾這首【對酒】詩中，第一句是男性對女性的饋贈，第二聚是女性對男性的回報，由此可以看出這群年輕革命者的情感。而最後兩句:【一腔熱血勸珍重，灑去尤能化碧濤。】意私是即使有一天熱血全部流盡，也會變成驚濤駭浪，對社會產生巨大的影響。這就是革命者，這就是詩人。
革命裡有一部分的孤獨感也許和愛情有關。
在革命裡糾纏的情感非常迷人，非小兒女的私情可以比擬，它們是各自以【一腔熱血勸珍重】的方式，走向詩的最巔峰。
何謂絕對的孤獨?就是當他走向刑場時，她感覺到自已與天地的一切都沒有關聯了。
革命者本身胞涵夢想的完成，但是在現實中，一旦革命成功，夢想不能再是夢想，必須落實在制度的改革，以及瑣瑣碎碎大大小小的行政事務上，她便不可能再是詩。
如果你堅持革命者的孤獨，就必須向司馬遷寫史記所堅持的美學意識型態。並不是不能當劉邦，我相信每個人都希望自己是劉邦而不是項羽，都想成為成功者而不是失敗者，但在美學之中，留下的符號總是一個一個出走的孤獨者與失敗者。
因為青春本來就是一個巨大的夢想嘉年華會。
革命這東西真的很奇怪，它的魅力總是來自於一些你無法說明的東西。
革命者的孤獨是革命者迷戀自己年輕時候的潔癖，而且深信不疑。你相信理想事及其美好的，而且每個人都做得到，你也相信每個人的道德都是高尚的，會願意共同為了這個理想而努力。
頭髮好像是個人獨特性的一部分，一旦失去頭髮，個性就消除了。有人跟我說，監獄裡再厲害的老大，一剃掉頭髮，就少了威勢。頭髮好像有一種魔力，向是符咒一樣的東西，影響人類的行為。
我相信，譚嗣同內心裡有一種空幻ˋ一種虛無ˋ一種無以名狀的孤獨，使其將佛學與革命糾結再一起。當她覺得生命是最打的空幻時，她選擇用生命去做一件最激情的事情，如同我在敦煌看到六朝佛教的壁畫那些割肉餵鷹的故事，我想，那是非常激情的。
革命是因為你的青春，並且轉化成一種青春的儀式。
烏托邦代表【子虛烏有寄托出來的邦國】，它是一個實際不存在，可是你心裡相信它存在的國度，且你相信在這個國度裡，人沒有階級，人可以放棄一切自己私有的慾望去完成更大的愛。唯獨年輕人會相信烏托邦，而尋找烏托邦的激情是驚人的。
革命是對自己的革命，它所要顛覆的不是外在的體制或階級，而是顛覆內在的道德不安感
革命者自己創照出來的烏托邦國杜，多半是現是裡無法完成的夢想，總是會受到世俗之人的嘲笑，因此也是孤獨的。
文學是不是去書寫一個孤獨者內心的荒涼，而使成功者或奪得政權的那個人感到害怕?因為他有所得也有所失，贏了政權卻輸了詩與美。
不論是項羽、屈原或是荊軻的告別畫面，都是讓我們看到一個革命家孤獨的出走，而他們全成為了美學的偶像。相對的，劉邦、楚懷王、秦始皇全都輸了。我們可以說，司馬遷是以<史記>對抗權力，取得權力的人，就失去美學的位置。這部書至今仍然有其地位和影響力，未必是在歷史上，更可能是因為一個人的性情和內在的堅持。
革命者視為一個懷抱夢想，而夢想再現世裡無法完成的人。夢想越是無法完成，月是具備詩的美學性，如果在現世中夢想就能實現，那麼革命就會變成體制變成其他的改革，而不再是革命。
一個社會哩，當人性的面向是豐富的時候，不會以現世的輸贏做為偶像選取的根據。就像<史記>哩，動人的都是現世裡的失敗者，項羽失敗了，屈原失敗了，荊軻失敗了，可是他們的失敗驚天動地。
革命的孤獨都會聯想到政治，但真正困難的革命往往是道德的革命ˋ禮教的革命。
今日我們還在議論一個女人的貞潔，，表示我們都不如兩千多年前的司馬遷。他沒有用道德議論卓文君，他用真正自我的出走去歌頌這個敢做敢當的女子，至於<敢做敢當>是對是錯，是她個人的事情，與他人無關。很多人說司馬相如還不是變心了，而嘲諷卓文君「早知如此，何必當初」，可是我認為卓文君對他自己的選擇清清楚楚，這就是一個革命者，而革命不管承擔的事政治的壓力ˋ道德的壓力，都無怨無悔。
為什麼革命者都是失敗者?為什麼不把「革命者」的角色給成功的人?因為成功的人走向現世與權力，在現世與權力中，她無法再保有自己的夢想。
完成美學的詩需要孤獨感，可是現世的繁華難以保持估毒桿。所以我說「革命者」是現世的失敗者，正因為他們沒有成功而保全了革命的孤獨。
革命孤獨其實是一個連自己都無法控制的狀態，比起當時懷抱著夢想的另一群人，林覺民、徐錫麟、秋瑾、陳天華、雛容…被後人稱為「黃花崗七十二烈士」，汪精衛恐怕真的會想「引刀成一快」吧!
我想，青春的美是在於你決定除了青春以外，沒有任何東西了，也不管以後是不是繼續活著，是一種孤注一擲的揮霍。
如果暴力是一種野蠻，我們矛盾之處就在於，人一旦沒有了野蠻和暴力，反而開始失去生存的力量。
暴力往往不是一個單純的動作，暴力的本質呈現的是人性複雜的思考。
我們常用不同的暴力行是待人ex:嘲諷，冷漠，甚至連愛都有可能。
習慣有結論的社會，不容易有思維的快樂。
思考者，要有能力承擔孤獨。
孤獨是一種沉澱，而孤獨沉澱後的思維是清明的。
道德對於人類的行為，預設了一個範圍，範圍內屬於倫理，範圍外就是亂倫。而在轉換的過程中，所有的倫理分類都要重新調整。我相信，人類今天也在面對一個巨大輪裡重新調整的時代。
哪吒將成為一個新倫理，他割肉還父，割骨還母不是孝道，而是一種背叛，是表現他在父權母權壓制下的孤獨感。
我記得年少時，讀到哪吒把肉身還給父母，變成遊魂，最後找了與父母不相干的東西做為肉體的寄託，隱約感覺到那是當時的我最想做的背叛，我不希望有血緣，血緣是我巨大的負擔和束縛。父母是我們最大的罪，是一輩子還不了的虧欠，就是欠他骨肉，欠他血脈，所以當小說描述到哪吒割肉還父、割骨還母時會帶給讀者那麼大的震撼。可是，這個角色在過去飽受爭議，大家不敢討論他，因為在「百善孝為先｣的前提之下，他是一個孤獨的出走者。
我們的身體是屬於誰的﹖在我們的文化裡，有一個前提是：「身體髮膚，受之父母，不敢毀傷」，我們的身體是父母給予的，所以連頭髮都不能隨便修剪，否則就是背叛父母。但在﹤暴力孤獨﹥和﹤思維孤獨﹥篇中，我提到，我們對自己的身體有一種暴力的衝動，所以會去刺青、穿孔、穿洞，做出這些事的人，他們認為身體髮膚是我自己的，為什麼不能毀傷﹖他從毀傷自己的身體裡，完成一種美學的東西，是我們無法理解的。那麼，究竟肉體的自主性，要如何去看待﹖
然而，當這個社會有了孤獨的出走者，有了特立獨行的思維性，這個倫理的迷障才有可能會解開。
傳統的社區倫理有兩種層面，很多人看到照顧的一面，會說：「你那個時代的人情好溫暖。」可是就我而言，社區所有的事情都被監視著，發生任何一件事情就會引起漫天流言耳語。那個時候，電視、廣播沒有那麼流行，也沒有八卦媒體，但因為社區結構的緊密，消息傳播得比什麼都快。
孤獨的同義詞是出走，從群體、類別、規範裡走出去，需要對自我很誠實，也需要非常大的勇氣。
小時候我讀到《胡適日記》上說，「今日與老婆敦倫一次。」我不懂敦倫是什麼，就跑去問母親，母親回答我：「小孩子問這個做什麼﹖」直到長大後，我才了解原來敦倫指的就是性交、做愛。敦是做、完成的意思，敦倫意指「完成倫理」，也就是這個行為是為了完成倫理上的目的－生一個孩子，所以不可以叫作「做愛」，做愛是為了享樂；更不能叫作「性交」，那是動物性的、野蠻的。
很有趣的是，這三個名詞指的是同一件事情，卻是三種倫理。所以你到底是在性交、做愛，還是敦倫﹖你自己判斷。這是倫理孤獨裡的一課，你要自己去尋找，在一個倫理空間裡，要完成什麼樣的生命行為﹖是慾念、是快樂、是一種動物本能，還是遵守規範﹖你如果能去細分、去思辩這三種層次的差別，你就能在倫理這張巨大的、包覆的網中，確定自己的定位。
其實人在，你卻覺得他不在。例如一對貌合神離的夫妻，他們躺在同一張床上，對彼此而言卻是失蹤的狀態。我們一直覺得被綁架才叫失蹤，可是如果你從不在意一個人，那麼那個人對你而言，不也是失蹤了。
人在某一種寂寞的狀態，會變得非常神經質，敏銳到能看到一些預兆，而使得假象變成真相。
有人說，這是因為婚姻有很大一部分是為了倫理的完成，當倫理完成以後，她就可以去追尋自我了。但我覺得應該是在充分地完成自我之後，再去建構倫理，倫理會更完整。
我常在垃圾堆裡看到一些人形的東西，例如洋娃娃，一個完整的洋娃娃是被寵愛的，可是當它壞了以後－我們很少注意到，兒童是會對玩具表現暴力，我常常看到孩子在玩洋娃娃時，是把它的手拔掉或是把頭拔掉－這些殘斷的肢體會引起人與人之間關係的奇異的聯想。最後的結尾，我並沒有給一個固定的答案，只是覺得這個畫面訴說一股沉重的憂傷，好像是拼接不起來的形態。
我以木櫃裡殘破的洋娃娃這樣一個畫面，試圖喚起這種潛意識，勾引起對生命本能的恐懼，進一步去探討在台灣社會裡一些與倫理糾纏不清的個案，藉由它去碰撞一些固定的倫理形態－所謂「固定」就是一成不變的，凡是一成不變的倫理都是最危險的。
做父親的拿掉父親的身分後，是一個男子；做女兒的去掉「女兒」的身分，是一個女性，而古埃及「血緣内婚」的文化基因可能至今能有影響力，所以父親與女兒之間的曖昧關係還在發生，只是我會認為這是敗德的事情、不可以談論的事。而這些案例的持續發生，正是說明了人之所以為人的原因，人是在道德的艱難裡，才有道德的堅持和意義。
從各個角度來看，倫理就是分類和既定價值調整的問題，所以有沒有可能我們把「亂倫」這兩個字用「重新分類」來代替，不要再用「亂倫」，因為這兩個字有很強烈的道德批判意識，而說「人類道德倫理的重新分類、重新調整｣，就會變成一個思維的語言，可能古埃及需要重新分類，華人世界裡也要重新分類，訂定搬演的角色，並且讓所有的角色都有互換的機會，會是一個比較有彈性的倫理。
我們不太承認，可是倫理有時候的確是非常大的暴力。我們覺得倫理是愛，但就像我在暴力孤獨裡丟出來的問題：母愛有沒有可能是暴力﹖如果老師出一個作文題目「母愛｣，沒有一個人會寫「這是一種暴力｣，可是如果有百分之零點一的人寫出「母愛是暴力｣時，這個問題就值得我們重視。
他在咖啡廳裡和妻子談，他和妻子都回到了個體的身分，他們把家庭倫理假象戳了一個洞，使其像洩了氣的皮球，而我想這是一個漏洞，而倫理的漏洞，往往就是倫理重整的開始。
一個渴望倫理大團圓的人，不會讓你發現倫理有漏洞。你看傳統戲劇，最後總是來個大團圓，而這個團圓會讓你感動，你會發現這是一個無奈的渴望。
儒家的大團圓往往是讓「不舒服的東西｣假裝不存在。就像過年時不講「死｣字，或是公寓大樓沒有四樓;死亡是倫理這麼大的命題，不可能不存在，我們卻用假裝去迴避。
我想，上千年的倫理大團圓文化的確會帶給人一種感動，也會使人產生嚮往，可是倫理不總是那麼美好，倫理缺憾的那個部分，以及在倫理之中孤獨的人，我們要如何看待﹖
我們常常把倫理當作倚賴，子女對父母、父母對子女都是。我在大陸看到一胎化的子女，受到父母、爺爺奶奶、外公外婆的寵愛，有人覺得這樣很幸福，我卻覺得這樣很可怕，因為當孩子長大後，這些人會反過來倚賴他，那是多麼沉重啊！
倫理孤獨是當前社會最難走過的一環，也最不容易察覺，一方面是倫理本身有一個最大的掩護－愛，因為愛是無法對抗的，我們可以對抗恨，很難去對抗愛。然而，個體孤獨的健全就是要對抗不恰當的愛，將不恰當的愛做理性的分類紓解，才有可能保有孤獨的空間。
西方心理學會主張要把心理的抽屜權不打開，心靈才會是開放的，可是我覺得個體是可以飽有幾個抽屜，不必打開;就像我在寫作畫畫的過程中，是不會讓別人來參與，我覺得這樣才能保有創作的完整性，得到的快樂也才會是完整的。同時，我也尊重他人會有幾扇不開啟的抽屜。一個不斷地把心神精力用在關心別人那些不打開抽屜的人，一定是自我不夠完整的人，他有很大很大的不滿足，而想利用這種偷窺去滿足。
別人說：「你這麼孤獨呀﹖只看自己的抽屜。｣我會說：「是，但這種孤獨很圓滿，我在凝視我自己的抽屜，這個抽屜可能整理得很好，可能雜亂不堪，這是我要去面對的。｣
我自己在阿莫多瓦與帕索里尼的電影裡，可以完全撕裂粉碎，然後再回到儒家的文化裡重整，如果不是這個撕裂的過程，我可能會陷入「父為子隱，子為父隱｣的危險之中。任何一種教育如果不能讓你的思維徹底破碎的，都不夠力量;讓自己在一張畫、一首音樂、一部電影、一件文學作品前徹底破碎，然後再回到自己的信仰裡重整，如果你無法回到原有的信仰裡重整，那麼這個信仰不值得信仰，不如丟了算了。

[編輯] 四、心得感想

除了國高中的國文課外，這是我第一次閱讀蔣勳的作品，孤獨六講這本書，簡單將孤獨分為六大類：情慾孤獨、語言孤獨、革命孤獨、思維孤獨、倫理孤獨、暴力孤獨。從本書中，蔣勳依美學的角度，重新檢視「孤獨」這件事情，提出很多顛覆一般人的觀念，例如，「孤獨沒有什麼不好，使孤獨變得不好，是因為你害怕孤獨。」不論是在學校，或是在職場團體裡，若看到有人時常隻身一人，我們可能會浮現出「他人際關係好像不怎麼樣，不然怎麼感覺身邊都沒有朋友幫忙」這種揣測。而蔣勳認為正因為無法和自己相處，也很難和別人相處，無法和別人相處會讓你感到巨大的虛無感，會讓你無形中告訴自己：「我是孤獨的，我必須去打破這種孤獨感。」但你們忘記了，想迅速打破孤獨的動作，正是造成巨大孤獨的原因。我覺得這實在是太有道理了！在我們的社群網站，抑或是政論call in節目，有些人都急於發表自己的想法、怕自己的聲音消失，而有誰是真正仔細聆聽呢？另外，在革命孤獨這章，蔣勳提起自己在巴黎留學的經驗，在自己成長背景中，自小被父母耳提面命：「不准碰政治」，但在一九六八年後的巴黎，每個學生不論是在午餐、下午茶，無時無刻都在談政治，強烈地感受法國人對政治的熱血激昂。蔣勳突然發現，革命的語言，會帶給你一種巨大心靈上的震撼，讓你覺得可以放棄一切，出走到一個會使自己分崩離析的世界，這些場景，讓我聯想起悲慘世界這部曠世鉅作，不正是如此嗎？

[編輯] 五、問題討論

1. 問：平常人都很害怕孤獨，覺得孤獨等於寂寞，而作者蔣勳為什麼說他自己渴望孤獨、珍惜孤獨，尤其是在青春期的時候？

答：蔣勳認為唯有孤獨，生命才可以變得更豐富而華麗。在蔣勳青春期間，感到最孤獨的時刻，是和父母對話時，因為他們沒有聽懂我在說什麼，我也聽不懂他們在說什麼。青春期我們漸漸發育，自己會開始聽一些音樂、讀一些書、看一些電影，卻不再像以前會跟父母分享，自己彷彿有了另一個世界，而這世界是私密的，作者蔣勳認為可以在這裡觸碰到生命的本質，這種感覺是在父母的世界裡所沒有的。

2. 問：當群體思想大到某種程度時，沒有人敢跟別人不一樣，例如，有些女孩子想展露自己美麗的大腿，卻不敢違反校規，寧願麻煩一點在進校門前將裙子拉至膝蓋。而為什麼作者蔣勳反而鼓勵我們應該特立獨行？

答：蔣勳認為一個成熟的社會應該是鼓勵特立獨行的，讓每一種特立獨行都能找到存在的價值，當群體對特立獨行做最大的壓抑時，人性便無法彰顯。我們貢獻自己的勞動力給這個社會，同時也把生命價值的多元性給犧牲了，實屬可惜。

3. 問：為什麼作者蔣勳利用自己系主任的身分，讓兩位學生(一位女學生為了參加舞會，翻牆而過；一位學生在校園裡張貼公告，宣告對學校砍樹的事感到不滿)免於校規處罰，但在事隔多年後，自己回想起來卻懊悔不已？

答：作者蔣勳認為不管是爬牆的女孩，或是張貼海報的學生，都是被自己的職權保護，而免於校規處罰的，但，他自認為的保護，其實是在傷害他們的孤獨感，使孤獨感無法「完成」，因為他在設法讓學生們變得和群體一樣，沒有特立獨行。

4. 問：一般人認為有共同的語言，應該是有利於溝通的，而為什麼作者蔣勳反其道而行，認為不同的語言，反而可以減少衝突，更利於溝通呢？

答：作者蔣勳舉他第一年在巴黎讀書的例子，有一天他看到房東的媽媽(寧波老太太)正在和一位法國老太太談話，說話速度很快，令他羨慕不已，但仔細一聽，原來寧波老太太說的不是法文，是音調有如音符的寧波話，而法國老太太仍說著她的法文。兩人說了很久，沒有任何的衝突，從臉部表情也感覺對話得很愉快，沒有任何誤會，也沒有機會誤會。從這瞬間，作者蔣勳第一次思考到，共同的語言是誤會的開始，現在很多call in節目就是如此，每個人在短短的幾秒內，急於說完自己的想法，每個人都在說、每個人都在批評，卻有幾個人真正在聆聽呢？儘管他們使用的是同一種語言。

5. 問：為什麼作者蔣勳認為越是講求語言的準確性，越是一件弔詭的事情？答：因為作者蔣勳認為當強調語言的準確性時，就等於沒有模稜兩可的商榷餘地，如此一來，原本語言作為一種傳達意思、傳遞心事的工具，就會受到很多無形中的限制，喪失了語言原有的彈性。

6. 問：禪宗認為所有的語言都是誤會，那他怎麼傳揚佛法？

答：禪宗認為所有的語言都會使修行者走向一個更荒謬、背叛修行的道路，所以最後不用語言，也不用文字，而是把佛法大義變成一則一則的公案，以最簡單、最淺顯易懂的白話弘揚法門。

7. 問：西哲：「如果你二十五歲時不是共產黨員，你一輩子不會有希望；如果你二十五歲以後還是共產黨員，你一輩子也不會有什麼希望。」這段話是什麼意思？

答：這位西方作家所說的「共產黨」就是革命，講的是一個夢想，當你二十五歲時有過一個激昂的夢想，一生不會太離譜，因為那是一個烏托邦式的寄託；可是當二十五歲後，你應該務實了，卻還再相信遙遠的夢想，大概人生沒什麼希望了。

8. 問：俄國大文豪托爾斯泰是一位擁有大片農莊的伯爵，在他垂垂老矣時，寫一封信給俄國沙皇，信中並沒有稱沙皇為皇帝，而是以「親愛的兄弟」稱呼。托爾斯泰信中寫到：「我決定放棄我的爵位，我決定放棄我的土地，我決定讓土地上所有的農奴恢復自由人的身分。」當晚將信寄出後，自己收拾簡單行囊出走了，最後死於一小火車站，但旁人只知道一位老人倒在月台，卻不知道他就是大文豪托爾斯泰！這是一段家喻戶曉的小故事，為什麼大文豪托爾斯泰不繼續安於自己優渥的生活，而選擇放棄一切，自己出走，甚至晚年死於小火車站也無人知曉？

答：作者蔣勳認為大文豪托爾斯泰是在和自己革命，他所要顛覆的不是外在的體制或是階級，而是內在的道德不安感。